Second Variety

Crítica a Blade Runner 2049.

Licença Creative Commons: distribuição autorizada para usos não comerciais; interdita a cópia, modificação ou qualquer tipo de uso que não mencione a autoria original.

 

«K — [apontando para o cão] Is he real?
Deckard — I don’t know. Ask him.»

«Mariette: [referindo-se a K] Oh I see, you don’t like real girls.»

 

Aqui há uma boa dezena de anos, havia um blog chamado — o nome correto poderá falhar-me — «What Would Dick Say?», que tinha como premissa a publicação de novidades tecnológicas que, por si mesmas ou devido às prováveis repercussões sociais e políticas, demonstravam que estamos a viver num mundo cada vez mais coincidente com aqueles que eram retratados nos contos e novelas de Philip K. Dick. Não é que me desperte grande interesse essa ocasional avaliação da ficção científica pelas suas supostas capacidades proféticas («de antecipação», como por vezes era descrita no mercado editorial português dos anos 50 e 60); quase ao contrário disso, o que me atraía nesse blog era o modo como a realidade contemporânea podia ser interpretada, de preferência sem forçar muito as analogias, à luz do universo dickiano.

Faço esta advertência porque é muito semelhante o meu critério principal para a apreciação da crescente lista de adaptações cinematográficas (e em tempos mais recentes também televisivas) da sua obra. Os méritos estéticos, a coerência do argumento, a interpretação das personagens, vêm sempre depois dessa pergunta fundamental, e a ela se subordinam: «Dick aprovaria isto?» É isso que me fez gostar mais de The Adjustment Bureau — que no entanto não é nenhum Dark City — do que de Paycheck, e por alguma razão já não consigo lembrar-me do plot de Next para além das capacidades precognitivas da personagem principal, praticamente o único ponto de contacto com «The Golden Man». Não quero dizer que a adaptação tem de ser decalcada da narrativa original, como em A Scanner Darkly; longe disso, a fidelidade que procuro é ao que, à falta de melhor termo, podemos nomear como «espírito de Dick», algo que ainda não está bem afinado nos episódios que vi de Electric Dreams (embora estejam lá perto), e que tão-pouco tentarei definir, a não ser de forma ostensiva, apontando para os exemplos que encontrei em Blade Runner 2049.

Esse é, afinal, o «elefante no meio da sala» sobre o qual não podemos mais evitar falar. Perante a até há pouco quase intocável obra-prima de Ridley Scott (e o «quase» serve apenas para lembrar o fetichismo em torno dos diferentes cuts), perante a gigantesca expectativa criada em torno desta sequela, por vezes traduzida, por parte dos fãs, no seu oposto — a incredulidade por se ter levado a cabo tal heresia –, assistir ao filme e sobre ele ter uma opinião é quase imperativo para cinéfilos e para apreciadores de ficção cientifica. A fasquia ora surge como demasiado alta ora como demasiado baixa, e é necessário desfazer este erro de paralaxe.

Perguntemos, portanto, se Dick aprovaria isto, mesmo tendo consciência que esta é a minha pergunta, que outros tomarão como irrelevante nas suas avaliações. A (também minha) resposta é afirmativa, o que, à falta do próprio ou de um seu simulacro para corroborar ou para negar, carece de uma fundamentação que aqui ensaiarei. Em defesa de Blade Runner 2049, comecemos pelos argumentistas. Hampton Fancher foi um dos responsáveis pelo guião do primeiro filme, e será razoável especular que quer ele quer Michael Green terão lido a sua dose de Philip K. Dick, não só novelas e contos mas também boa parte dos ensaios. Isso é visível, tanto ou mais do que no tronco da narrativa, em pormenores como a sequência do casino abandonado de Las Vegas. Os hologramas de Elvis e Marilyn fazem lembrar We Can Build You, que tem Abraham Lincoln como androide («simulacro», na novela), e em Martian Time-Slip há também androides de figuras históricas que na colónia marciana têm como função ser os educadores e professores. E se é um pouco rebuscado associar as estátuas em ruínas, também na sequência de Las Vegas, com a que é «profanada» em The Man Who Japed, outras referências são demasiado evidentes, como o facto de a líder da Resistência se chamar Freysa: há Freyas em diversas novelas do autor, e Isolde Freya, que agora dá pelo nome Isa Dick Hackett, é a sua segunda filha.

Temos além disso, e embora aqui se trate de referências de segunda mão, as piscadelas de olho ao filme original. Piscadela é, aliás, o termo inevitável, pois a sequela começa com o close-up de um olho em tudo semelhante ao que surge no início do anterior. O ambiente nublado da poluição ou mesmo pluvioso, os neons e ecrãs em planos picados ou contrapicados, a presença de marcas como a Sony que de tão ostensiva já nem se qualifica como brand integration, as zonas mal frequentadas da cidade onde se ouvem múltiplas línguas, as memórias implantadas, tudo isso teria de estar presente apesar dos trinta anos que entretanto se passaram no universo diegético, ou rejeitaríamos de imediato esta continuação como inautêntica, mesmo que se conservassem as duas sequências (uma apenas áudio, a outra também visual) que citam diretamente o filme de 1982. Nada obrigaria contudo, e é nessa atenção aos detalhes que se identifica o cunho do realizador e dos argumentistas, que Mariette fosse fisicamente semelhante a Pris e Luv a Rachael, ou ainda, e com maior subtileza, que se fizesse alusão a uma das afirmações do teste de Voight-Kampff («Suddenly you realize there’s a wasp crawling on your arm.») na cena em que K enfia a mão numa colmeia e esta está cheia de abelhas quando a retira.

Mas o que interessa isso? Blade Runner 2049 até poderia ter uma referência dickiana por minuto — e são muitos minutos — e ainda assim não lhe ser de todo fiel. A nossa exegese tem de ir mais longe. Por falar em exegese, e seguindo uma pista numa publicação da Vox, atentemos na intrigante referência ao «Galatian Syndrome» que supostamente foi a causa da morte de um dos gémeos (tentando não esquecer que Philip K. Dick tinha uma irmã gémea, Jane, que faleceu com seis semanas, e que também essa era uma das suas obsessões pessoais muitas vezes presente no que escreveu). Numa das passagens da Epístola aos Gálatas (Ga 5:22-23) lê-se «But the fruit of the Spirit is love, joy, peace, forbearance, kindness, goodness, faithfulness, gentleness and self-control. Against such things there is no law.» Ora, Luv e Joi, os primeiros frutos do Espírito, são as duas personagens femininas principais, e se tivermos em conta que na maioria das novelas de Dick temos pelo menos duas personagens femininas com funções complementares, a «dark-haired girl» e a «bitch», está encontrada uma das chaves para a leitura do filme. Joi é a primeira, a mulher dotada de empatia, a care-taker que Dick ora identificava com as mulheres por quem se apaixonava ora com a irmã que perdera; pouco importa que aqui seja ainda menos do que uma replicante; Luv é a segunda, a personalidade esquizoide («schizoid android», como diria Katherine Hayles), com impulsos destrutivos que neste caso são potenciados pelo facto de, enquanto modelo pós-Tyrell Corporation, obedecer sem questionar ao seu Victor Frankenstein, Nyander Wallace.

Dir-se-á contudo: e não é também K um «novo modelo» sempre obediente, em especial quando se trata de ordens da «madame» Joshi, a sua superior hierárquica? É verdade que a falha no protocolo da «baseline» é uma forma algo desajeitada, e até redundante, de sinalizar ao espectador que já não é assim, que algo entretanto se alterou. Essa alteração, por mais que se deva ao que K foi experienciando, deve-se também a Joi, que insiste que ele é «especial» e por isso merece um nome humano tal como Luv o merecera por também ela ser «especial» aos olhos de Wallace. Antes disso, de forma simétrica, K também fora responsável pela mudança de Joi, ao dotá-la do mais aproximado possível de um corpo físico: a capacidade de sair do apartamento e com isso experienciar o mundo exterior.

Não é suficiente, diz-nos uma oportuna (embora insuficiente) leitura feminista. Quer Joi quer Luv, quer ainda Mariette e Ana Stelline estão em posições subalternas, confirmando uma misoginia que assombra todo o filme. Mas será misógino o filme ou a distopia que ele representa, como ao invés propõe uma outra interpretação? Insistir na primeira interpretação é ficar pela superfície, e levá-la às últimas consequências obrigaria pela mesma bitola a rejeitar quase toda a produção ficcional de Dick, que aparentemente a maior parte dos críticos de Blade Runner 2049 não terá lido. Poupando-os a esse trabalho, sugerimos em vez disso a leitura de dois dos seus ensaios, «The Android and the Human» e «Man, Android and Machine», ambos publicados em Portugal há mais ou menos uma década na coleção «Passagens», da Vega. Dick procura sistematizar nesses ensaios um dos temas que mais atravessa a sua obra, a famosa tentativa de resposta à questão «O que é o humano?», que tão desajeitadamente muitos preferem incompreender ao reduzirem a adaptação de 1982 à insípida e inútil pergunta acerca de Deckard ser ou não um replicante. Ora, é precisamente na fidelidade à posição dickiana que esse filme e a recente sequela se revelam como coerentes entre si, embora o façam de formas distintas. Podemos inclusive dizer que o primeiro o faz de forma mais manifesta ou in your face: os androides em fuga querem mais tempo de vida porque se consideram equiparáveis aos humanos e vítimas de uma injustiça ontológica. Em Blade Runner 2049, a «fronteira» (como a tenente Joshi a define) foi aparentemente restabelecida com os novos modelos de Wallace, e a própria atividade de blade runner só se mantém — ao que tudo parece indicar, entregue a esses modelos mas recentes, de tão desprestigiada que é — devido ao elevado número de Nexus de gerações anteriores que ainda estão a monte.

Também neste a fronteira é questionada, adquirindo uma nova espessura. Repare-se numa enorme diferença por comparação com o filme anterior: a relevância narrativa das personagens humanas (no sentido biológico do termo). À exceção da chefe de polícia e de Deckard (retirem-no da lista se assim o entenderem), restam apenas figuras secundárias, que esgotam a sua função em sequências isoladas: Gaff (o parceiro de Deckard adepto de origami) e o empreendedor esclavagista, além das suas crianças, estas meras figurantes. Sim, é verdade, temos também Nyander Wallace, mas a prótese que lhe permite recuperar a visão faz dele um pós-humano que pretende, seja por interesses monetários ou por mera vontade de poder, instaurar-se como criador e condutor de uma nova (super-)humanidade que também reclama para si.

Só que, diria Philip K. Dick, a origem biológica é irrelevante perante a empatia que se revela pelos atos. E o que o filme nos apresenta são os atos cada vez mais humanos (nesse sentido que Dick queria dar à palavra) das personagens «artificiais». Daí que uma das cenas mais significativas, mau grado a mais do que vaga semelhança com uma outra de Her, seja aquela em que Joi e Mariette entram em «sincronia» e se envolvem fisicamente com K. É um mero ato mecânico entre dois replicantes e um holograma? Estão a foder? A ter sexo? A fazer amor? São três os envolvidos ou apenas dois? Deverá o espectador decidir com base nos seus fantasmas pessoais ou será preferível encetar uma interpretação que classificamos como queer, aceitando que «The electric things have their life too. Paltry as those lives are.», e que nessas vidas está presente alguma forma de embodiment — ou o que mais se lhe assemelha, no caso de Joi — e portanto também de sexualidade? Diremos mais: novas sexualidades inéditas até ao momento em que a fronteira foi quebrada, ainda que uma das grandes ironias do filme seja que a figura que melhor simboliza essa quebra é justamente aquela a quem foi negado o contacto físico com os outros, deles estando separada por uma barreira. E se Joshi representa o receio da transgressão dessa fronteira, enquanto Wallace representa a hubris da destruição da fronteira a todo o custo, Joi e K — como outrora Deckard e Rachael — são aqueles que simplesmente a atravessaram. Nisso reside a sua humanidade.